Per raccontare Giancarlo Cauteruccio bisogna partire da un equivoco: l’idea che sia stato “solo” un regista. La parola, nel suo caso, è troppo stretta. Cauteruccio è stato piuttosto un teatrante totale – attore e scenografo, artista visivo e docente, organizzatore e costruttore di luoghi – uno di quegli uomini che non entrano in scena soltanto quando si alza il sipario, ma continuano a farlo prima, durante e dopo, come se il teatro fosse una soglia da attraversare e non una casa in cui sistemarsi. È morto l’11 gennaio 2026 a Sibari, nella sua Calabria, a 69 anni: fino all’ultimo, raccontano, continuava a pensare a progetti nuovi, come se l’immaginazione fosse un muscolo impossibile da atrofizzare.

Nato a Marano Marchesato (Cosenza) nel 1956, arrivò a Firenze giovanissimo, “migrante dal sud al nord”, portandosi addosso due fedeltà: la disciplina dello studio (arte, architettura) e una sorta di febbre per lo spazio, per la materia, per la luce. Firenze diventò la sua città d’elezione non per quieto amore, ma per necessità: era il luogo dove poteva mettere alla prova un’idea precisa – che il teatro non sia un genere, bensì un incontro di linguaggi. Questa convinzione lo accompagnò sempre e lo rese riconoscibile: da una parte la centralità del corpo, dall’altra l’ossessione per la costruzione dell’ambiente scenico come architettura percettiva, dove suono e luce non “decorano” ma significano.

Il primo gesto fondativo è già un manifesto: alla fine degli anni Settanta Cauteruccio crea laboratori di sperimentazione performativa, e nel 1982 dà vita ai Krypton, compagnia che diventerà una delle realtà più autorevoli del teatro di ricerca italiano. Anche il nome – Krypton, come la sostanza che ferisce l’eroe invincibile – sembra dichiarare una poetica: nessuna inoffensività, nessuna resa alla forma “comoda”. Krypton, con Cauteruccio, lavora subito a superare i confini del teatro “propriamente detto”, spingendosi verso quello che oggi chiameremmo multimediale e site-specific, ma con un anticipo che allora aveva il sapore del rischio vero.

C’è uno spettacolo che, più di altri, resta come una scheggia nella memoria collettiva: Eneide (1983). L’epica virgiliana, sotto le sue mani, diventa una macchina scenica di energia rock e visioni: laser, proiezioni, suoni, un uso della tecnologia che non è mai esibizione, ma grammatica. La colonna sonora affidata ai primi Litfiba non è un dettaglio “pop”: è l’idea che il contemporaneo non si rappresenti con prudenza, ma con un urto. Quella Eneide, portata poi anche a New York, è un esempio perfetto del suo talento: trasformare un testo-mito in una vibrazione del presente.

Eppure, se si dovesse indicare la qualità che più ricorre nei ricordi di chi lo ha incontrato, non sarebbe soltanto la visionarietà estetica. Sarebbe la capacità organizzativa, la generosità nell’esporsi per il nuovo, la vocazione a creare condizioni perché altri potessero lavorare. In questo senso, un capitolo decisivo è il Teatro Studio di Scandicci, che Cauteruccio dirige a lungo (dal 1991 al 2015): un luogo periferico trasformato in laboratorio permanente, punto di riferimento nazionale e internazionale per i nuovi linguaggi. Scandicci, con lui, diventa un centro pulsante: passano maestri, poeti, filosofi, gruppi emergenti; e soprattutto nasce una pedagogia implicita, fatta di apertura e rigore, di disciplina tecnica e libertà immaginativa. È qui che la sua figura appare in tutta la sua “globalità”: l’artista che dirige, cura, ospita, insegna, e intanto continua a creare.

Dentro questa traiettoria, Samuel Beckett è quasi una costellazione. Cauteruccio non lo frequenta per moda, ma per necessità interiore: Beckett è il luogo del vuoto, dell’attesa, del fallimento come destino dell’umano – e quindi, paradossalmente, della precisione estrema. Le sue regie beckettiane (e le interpretazioni, come L’ultimo nastro di Krapp) diventano un banco di prova dove la tecnologia non è mai “futurismo” ingenuo, ma luce che incide il buio, architettura che stringe il corpo, suono che misura il tempo dell’assenza. Il riconoscimento dei critici al Trittico beckettiano nel 2006 certifica, se ce ne fosse bisogno, quanto quel lavoro avesse colpito nel segno.

L’altra parola-chiave è Teatro/Architettura: Cauteruccio ha saputo trasformare piazze, fiumi, chiese, siti industriali, monumenti in dispositivi performativi, anticipando pratiche oggi diffuse. Ma nel suo caso non si trattava di “spostare” lo spettacolo fuori dal teatro; si trattava di restituire ai luoghi una funzione originaria, quasi greca: agorà, paesaggio condiviso, comunità che si raduna per vedere e riconoscersi. È una concezione politica della scena, non ideologica: politica perché chiede alla città di ripensarsi.

Negli ultimi anni, il cerchio si stringe e si riapre: lasciata Firenze, Cauteruccio torna in Calabria. Qui la lingua madre – il calabrese – diventa materia drammaturgica, sonora, identitaria; non nostalgia, ma strumento di contemporaneità, capace di far sentire “carnale” come gli aveva già riconosciuto Edoardo Sanguineti, nel loro primo incontro a New York (“Non avevo mai sentito così forte la carnalità nella parola dantesca”), perfino Dante e Beckett. E qui firma azioni di forte impegno civile, come la chiamata alle arti sulla spiaggia di Cutro nel 2023, trasformando un luogo di tragedia in un rito laico di memoria e responsabilità.

Che cosa resta, allora, di Giancarlo Cauteruccio, oltre l’elenco pur ricchissimo di titoli, tournée, collaborazioni? Resta un’idea di teatro come forza di scavo: non un bene di consumo, ma un lavoro sulla percezione e sul senso; un’arte che si assume il rischio dell’incomprensione pur di non ridursi a maniera. Resta il suo modo di intrecciare mondi – tecnologia e mito, avanguardia e dialetto, architettura e poesia – senza mai smettere di credere che la scena debba produrre metamorfosi: negli spettatori, nei luoghi, nel linguaggio stesso. E resta, soprattutto, una lezione etica che oggi è rara: la generosità come forma della ricerca, il costruire istituzioni e laboratori non per “sistemarsi”, ma per aprire varchi agli altri.

In un tempo che chiede agli artisti di essere riconoscibili come marchi, Cauteruccio preferiva essere “molti”: uno, nessuno, centomila. Non come battuta, ma come destino.