Un intervento di Francesco Aprile
su “Amsirutuf:enimma”, il mio esordio ufficiale (composto nel 1987 e pubblicato nel gennaio 1988), la cui componente visiva è fortemente presente anche in altri miei libri successivi, cosiddetti lineari. Ma per me la contaminazione è la regola.

http://www.puglialibre.it/2017/06/poesia-qualepoesia38-nadia-cavalera-amsirutuf-enimma/

Poesia qualepoesia/38:
Nadia Cavalera, Amsirutuf: enimma

Rubrica a cura di Francesco Aprile

Nadia Cavalera, nata a Galatone, provincia di Lecce, è poetessa, lineare e visiva, giornalista, scrittrice. Laureata in Filosofia, ha vissuto per un periodo a Brindisi, dove ha insegnato materie umanistiche, ha fondato la rivista letteraria “Gheminga” (1988) e svolto attività giornalistica collaborando col Quotidiano di Brindisi, Lecce e Taranto (1982-1988), prima di trasferirsi a Modena e fondare, con Edoardo Sanguineti, la rivista “Bollettario” nel 1990. Dal 2005 presiede il Premio Alessandro Tassoni.

L’esordio poetico è del 1988 quando, per le edizioni Tam Tam dell’omonima rivista diretta da Adriano Spatola, esce la raccolta “Amsirutuf: enimma”, introdotta dallo stesso Spatola. L’impegno della Cavalera è profuso in poesia sul doppio versante, già rilevato da Giuseppe Panella in “Lo stato dell’arte. Poesia e poeti della contemporaneità in crisi” (in Literary nr.3/2007), di “sperimentalismo” e “passione”. L’impostazione del titolo, con il capovolgimento della parola “Futurismo” che, declinata al femminile, oltre che capovolta, diventa “Futurisma” ovvero “Amsirutuf” appare connotativa di una pratica che affiancherà nel tempo il lavoro dell’autrice, tracciando una linea di rigorosa continuità e ricerca etico-poetica fra “Amsirutuf: enimma” del 1988 e “Umafeminità. Cento poet* per una innovazione linguistico-etica” del 2014. L’andamento strutturale di “Amsirutuf: enimma” è rilevato da Spatola in introduzione; ritroviamo, nella presentazione del poeta, critico e editore, come il lavoro di Nadia Cavalera appaia suddiviso in quattro elementi – segno, rigo musicale, scrittura e scrittura rovesciata – capaci di offrire e offrirsi al lettore nelle modalità di un «principio di incongruità senza il quale il discorso poetico non avrebbe motivo di esistere» (Spatola).

Se di incongruità si può parlare, questa è nella stesura plurale dell’opera poetica, laddove la concomitante e eteroclita presenza di elementi in dialogo/conflitto, conduce alla compartecipazione reticolare di arti e linguaggi differenti sulle pagine dell’opera le quali sono riportate, appunto, come “Tavole” ed espresse nell’idealità di una linea tratteggiata che a sinistra attraversa dall’alto verso il basso ogni tavola, a simboleggiare la possibilità, per le pagine, di essere ritagliate e slegate dall’oggetto-libro. “Amsirutuf: enimma” contiene, in nuce, quell’impasto polimaterico significante e ritmico-sonoro che collega la Cavalera ai percorsi di Emilio Villa, da un lato, e Edoardo Sanguineti, dall’altro, configurando il suo lavoro per la solida traccia sperimentale che è, anche, tensione allo svellamento dei linguaggi i quali sono ravviati e rivoltati nella mescidazione fra differenti segni, e sostenuti dal fiato di una scansione ritmica che in “Amsirutuf: enimma” non appare ancora declinata come nelle successive prove in una «possibile prosa ritmica basata non più soltanto sulle assonanze ma anche sulle contraddizioni fonico-tonali» (Panella, 2007).

Se Panella rifletteva su quella condizione della poesia definibile dall’opposizione degli elementi di “crisi” e “classicità” dove il primo periodo precede e/o prelude al secondo, l’impostazione della Cavalera, attingendo a piene mani nel novero delle avanguardie e neoavanguardie, configura fin dall’inizio un impianto poetico che riflette al contempo sulla tradizione del nuovo, individuabile nel lascito dello sperimentalismo novecentesco, e, attraverso l’elemento citazionistico, vivifica e scorona la tradizione restituendo, nella transcontestualizzazione dei termini, nuove prospettive agli elementi recuperati, ma anche punti di fuga e rinnovati quadri storici a irrobustire ulteriormente l’incasellamento del testo poetico. L’autrice, fin dall’avvio di “Amsirutuf: enimma”, gioca fra sperimentalismo e tradizione attraverso il (manzoniano?) senso dell’«umane cose».

La dimensione dell’opera, però, va ricondotta a quella strutturazione già rilevata da Spatola in introduzione. Ogni tavola presenta, in alto a sinistra, un testo poetico, in basso a destra lo stesso testo rovesciato; all’interno della pagina dominano elementi segnici, gestuali, a volte calligrafici o proto-calligrafici, altre ancora geometrici, che nella loro iterazione sovrastano il testo poetico in alto a sinistra, confondendone la lettura, rendendola più ostica, senza degradarlo nella sola manomissione verbo-visiva, preservando, di fatto, la linearità del verso. In basso, ogni tavola presenta un rigo musicale, una partitura che quasi titola le pagine; in chiusura dell’opera, infatti, l’indice reca accanto alle indicazioni relative alla numerazione delle singole tavole, una partitura per tavola. La dinamica dell’opera è, dunque, una dinamica di movimento dove il tracciato dei segni, sia nel loro formalizzarsi geometrico che nel loro carattere vettoriale – ossia relativo alla direzione percettiva che impongono, la quale è anche apportatrice di velocità e movimento – imponendo un diversificato flusso di lettura, dandosi come stimolo sensoriale plurimo, sovrascrive, in parte, l’andamento temporale lineare e progressivo quale può essere quello del verso e della notazione musicale posta in basso alle tavole. La corruzione del tempo lineare di matrice occidentale tiene insieme le fila dell’opera della Cavalera e di Emilio Villo dove, in quest’ultimo, appare come un pervertimento della storia e dell’ordine logo-centrico ufficialmente istituito. In “Amsirutuf: enimma” la “griglia” segnica, creando punti di incontro e di fuga, di sguardo e lettura, apre l’opera ad una modellazione della storia che nell’incontro di una scansione ufficiale, da sinistra a destra, del tempo storico con un suo sovvertimento, dato nell’alterazione della griglia verbo-visiva e nel rovesciamento del testo poetico (il testo rovesciato, per altro, è ben visibile e non intaccato o sovrastato dai segni come nel caso del testo tradizionale), appare gravida di intrecci e salti improvvisi manifestando ambiti di reciprocità con l’immemorare benjaminiano, l’immagine dialettica come punto di crisi fra istante e passato.

La fitta trama di segni si produce in ripetizioni, oltre che materiche, ritmiche della pagina dove la traccia, come linea, è anche traccia stessa di scrittura o scrittura anamorfica, anamorfizzata fino a de-empatizzarsi nel rigore tecnico-formale della linea o nella geometrizzazione (perdendo il “rumore” della manualità intima la scrittura si raffredda e si de-empatizza nella tecnica). Le trame compositive dei segni sono comunque reti relazionali laddove la scrittura, quando anche smagrisce nella traccia come memoria della scrittura stessa – toccando quella pratica più conosciuta come “asemic writing” – tende a farsi connettiva.