L’Amleto oniricamente barocco di Tiezzi punta il presente (2002)

di Nadia Cavalera

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L’Amleto di Federico Tiezzi, visto a Modena di recente , non è un’opera strutturalmente unitaria nell’esuberanza dei segni, non offre una recitazione naturale, nell’accumulo di suoni e toni, non ha un taglio interpretativo dominante, quasi «vuoto incavato» per altri punti di vista, e soprattutto non coinvolge in catartiche emozioni: lascia algida la mente. Ma proprio per tutto questo si carica di una forte valenza barocca che, oltre a delineare fedel-mente lo spirito del tempo della composizione dell’opera (il secolo del dubbio, con un uomo smarrito, dopo le certezze rinascimentali, e incalzato dalla nuova scienza che lo affascina e sgomenta, nella crisi dei poteri istituzionalizzati), ne rimarca gli evidenti legami artistici con tutta l’avanguardia novecentesca: la problematicità dell’arte, l’inaccessibilità della verità, la tensione volontaristica a cercarla senza speranza di successo, quando non si cada preda del senso d’impotenza. Inoltre, dinanzi alla marcescenza dei giochi di potere, questo Amleto, oniricamente barocco, rilancia, in allegoria, l’utopia di un mondo migliore, rappresentata, alla fine, dall’arrivo di un Fortebraccio/Che Guevara. E una canzone inneggiante al Che apre infatti e chiude la rappresentazione.
Molto ambigua, già all’inizio, con l’arrivo rumoroso dal fondo della platea della compagnia dei comici in abiti comuni, che, raggiunto il proscenio, a sipario chiuso, dànno luogo a un prologo, secondo la tecnica teatrale del teatro nel teatro, questa volta al quadrato, in quanto la recita del fatto scatenante la shizofrenia presunta o reale di Amleto sarà mantenuta (con le movenze di un minuetto) nella storia principale (grazie alla «trappola per topi», Amleto smaschererà lo zio Claudio, già incastrato da un linguaggio retoricamente convenzionale), e finalizzata a sottolineare subito la relatività di qualsiasi realtà, in bilico sempre tra finzione e autenticità. Tanto più in questo Amleto tiezziano, coacervo selettivo ben scandito e fluttuante nello stesso tempo delle varie interpretazioni del mito finora proposte. Una summa, quasi. C’è l’angoscia del dubbio paralizzante (che cerca conforto anche in Wittgenstein), il baluginare qua e là del complesso edipico irrisolto, lo stupore dello shock psicologico, la frustrazione morale — con la costante dell’inazione — mascherata di follia, per l’insostenibilità di quanto la coscienza implacabile dettava (tramite scene molto efficaci di possessione da parte dello spettro paterno). C’è lo sgomento della vendetta sempre differita perché inutile, in quanto non potrà mai ricomporre la lacerazione subita, e che sarà compiuta solo per caso, in extremis. C’è anche il dramma di Ofelia, finalmente più consapevole e incisiva (una energica Stefania Graziosi). E c’è soprattutto, a monte, la tragedia del potere politico, che quando deroga dall’ordine prestabilito (rigidamente gerarchico allora, ma il discorso vale anche per un corpo democratico) genera il caos, corrompe e decompone il tessuto sociale, provoca a livello esistenziale una crisi morale devastante. Il sovrano impostore viene presentato sul gradino più alto di un’ipotetica scala coperta da un enorme drappo aureo che raggiunge, ingloba e fagocita un’indistinta massa sottostante che talvolta cerca riparo sotto qualche ombrello.
Di fronte a Claudio, il marcio/cancro della Danimarca, «Il mondo va a rotoli, proprio a me doveva toccare di metterlo in sesto?» urla Amleto (un Roberto Trifirò sempre convincente nella sua voluta negligenza), prima di scagliare sulla platea l’abito nero femminile (la sua parte più sensibile, fragile), nel quale si era contrapposto/identificato prima, in uno psicanalitico triangolo con lo zio, alla madre (una pallida Dominique Sanda), presente in abito da sposa bianco. Il quadro è quello della mente.
L’onirismo è infatti la vera novità dell’ultimo Amleto. La sua storia pressoché integra, ci viene rappresentata in azione quasi medianica da Tiezzi tramite le tecniche del sogno. Di qui le libere associazioni spaziali e culturali (l’intercalare d’Oriente e Occidente), temporali (mescolanza di passato e presente), nei costumi (raffinati), nelle musiche (le più disparate e suadenti). Dalla forma scelta del sogno procedono le commistioni tematiche, le sovrapposizioni dei personaggi, il surrealismo delle maschere (da serpente, sparviero o Topolino). Inevitabili le molte traduzioni delle quali si avvale: da quella scabra di Alessandro Serpieri (approntata per l’Amleto “semiologico” di Lavia) a quella nitida di Guerrieri (utilizzata da Albertazzi), a quella ottocentesca di Michele Leoni, e infine a quella di Mario Luzi che, adottando una versione tardosecentesca, per il famoso monologo del terz’atto, esordisce col verso monco «Essere o no?». In un plurilinguistico amalgama spiazzante che vede l’uso anche dei dialetti (specie il siciliano).
Particolarmente felici le scene: sempre ampie, imponenti, pur nella loro essenzialità formale, spesso dilatate da giochi di luce che evocano il nitore luminoso della mente, quando non trapassano nel nero dell’irrazionalismo. Talora ricreano una sorta d’assenza di gravità, con stacchi soft, ammorbiditi; tal’altra piombano stridenti come la colazione sull’erba dei sovrani, di stampo cechoviano, in compresenza di falciatori che parlano siciliano, tratt

i — si direbbe — da un Pellizza da Volpedo o un Millet, su campo d’orzo alla Van Gogh.
In un mix sorprendente che se non dà risposte definitive (e come potrebbe, nella riconosciuta insondabilità del dramma? lo diceva già il regista Peter Hall) solleva, vivaddio, molte domande. Per esempio sui motivi dell’inazione, oggi, di un corpo sociale disgregato, istigato alla contrapposizione interna (come nel caso dei cassaintegrati intimati altezzosamente di smettere le loro manifestazioni di disturbo, anziché di umile riconoscenza, per il restante dei lavoratori che li manteneva). Un corpo sociale derubato e sbeffeggiato, spinto alla guerra (sempre “igienica” per molti) dalla protervia di alcuni individui. Tale che persino «Dio non si rivela più, sembra nascondersi nel suo cielo, in silenzio, quasi disgustato dalle azioni dell’umanità», per ammissione dello stesso Papa Wojtyla, con tempismo eccezionale, commentando un passo del profeta Geremia (durante l’udienza collettiva di catechesi dell’11 dicembre).
Siamo soli, dunque. Quale novello Amleto ci libererà dal nostro marcio quotidiano? L’enorme tirannosauro su cui è calato il sipario?