Il film Zvanì – Il romanzo famigliare di Giovanni Pascoli, diretto da Giuseppe Piccioni, sembra muoversi fin dall’inizio lungo una linea di equilibrio delicato: da un lato l’inevitabile vocazione didattica di un’operazione che nasce sotto l’egida di una grande produzione televisiva e che si propone di restituire al pubblico un “passato culturale” nazionale; dall’altro il tentativo, più sottile, di evitare l’agiografia e di costruire invece un’indagine intima, frammentata, affidata alla memoria, allo sguardo laterale, alla ferita. La struttura a flashback e la scelta di collocare il racconto nel tempo sospeso dell’ultimo viaggio del feretro trasformano la biografia in una sorta di romanzo familiare, in cui la vita di Giovanni Pascoli è filtrata attraverso il lutto, il ricordo, la colpa.

Il film, infatti, rinuncia in larga parte a raccontare il Pascoli pubblico — il poeta laureato, il filologo, l’oratore civile — per concentrarsi sull’uomo privato, sul trauma originario dell’uccisione del padre, sulla ripetizione ossessiva dei lutti, sulla costruzione del “nido” come spazio difensivo e mitico. È qui che Piccioni trova la sua materia più viva: nel rapporto ambiguo e doloroso con le sorelle, nelle gelosie, nei ricatti affettivi, nella coazione a ripetere una perdita mai elaborata. In questo senso, il film intercetta un dato reale e profondo della poesia pascoliana: la sua origine non pacificata, la sua nascita da una ferita che non si chiude.

E tuttavia, proprio laddove il film riesce a cogliere la complessità emotiva del personaggio, affiora anche il suo limite. Si avverte una certa standardizzazione da fiction: la messinscena in costume, la declamazione dei versi in voice-over, le lettere recitate in macchina finiscono per ricondurre Pascoli entro una cornice psicologica riconoscibile, quasi rassicurante. Il trauma viene narrato, spiegato, interiorizzato; la poesia, pur evocata come eco costante, resta sullo sfondo come espressione di un’anima tormentata, non come luogo di conflitto linguistico.

È qui che il cinema, per sua natura, si arresta. Il Pascoli di Zvanì è soprattutto un personaggio: un soggetto fragile, inquieto, segnato dal dolore. Ma Pascoli, nella sua opera, è qualcosa di più perturbante. La sua poesia non è soltanto il riflesso di una biografia ferita: è una macchina linguistica ossessiva, fondata su ripetizioni, suoni, micro-eventi acustici, figure animali che spiavano il mondo prima ancora che l’io lo interpretasse. Il “nido” non è solo una metafora affettiva; è anche una struttura formale, una lingua che si chiude su se stessa, che ascolta, che registra, che trema.

Ed è proprio questo Pascoli — il Pascoli della lingua più che del personaggio — che torna in modo sorprendente e radicale nell’Omaggio a Pascoli di Edoardo Sanguineti (in un libretto della collana “Paso doble” del 1985). Il confronto che Sanguineti mette in scena con Pascoli non ha nulla di biografico o commemorativo: non c’è il trauma raccontato, non c’è il lutto rievocato. C’è invece un corpo a corpo testuale, una danza tesa, un vero e proprio paso doble in cui due poetiche si affrontano senza mai fondersi.

Sanguineti prende esattamente ciò che il film non può mostrare: i nuclei fonici, gli animali pascoliani, il lavoro agricolo, il canto minimo, il tintinnio, l’abbaiare, il balbettio. Ma li sottopone a una pressione estrema. Dove Pascoli miniaturizza, Sanguineti accumula; dove Pascoli sospende, Sanguineti satura; dove Pascoli ascolta, Sanguineti inghiotte la lingua fino a farla esplodere. Non c’è parodia né imitazione: c’è attraversamento. Il Pascoli “onirico, ipnotico, delirante” di cui Sanguineti parla nel suo testo in prosa trova qui la sua verifica: la poesia pascoliana appare come una riserva di energia latente che la scrittura novecentesca può ancora riattivare.

In questo senso, il paso doble tra Pascoli e Sanguineti funziona anche come risposta implicita a ogni tentazione di normalizzazione. Il Pascoli che emerge dalla danza sanguinetiana non è il poeta del nido pacificato, ma un autore già moderno, già incrinato, già esposto alla crisi del soggetto. Sanguineti non lo “supera”: lo porta fino al punto di rottura che Pascoli stesso aveva preparato senza poterlo attraversare.

Se il film di Piccioni restituisce con finezza l’uomo Pascoli, la sua vulnerabilità, le sue ombre affettive, il paso doble con Sanguineti ci costringe invece a fare un passo ulteriore: a vedere Pascoli non come figura da commemorare, ma come problema ancora aperto della lingua poetica italiana. Tra cinema e poesia si disegna così una linea di continuità e di scarto: il primo racconta una vita; il secondo rimette in gioco un testo. Ed è forse solo in questa danza finale, tesa e irrisolta, che Pascoli continua davvero a vivere.