C’era in lei una lucidità tagliente, come se ogni parola fosse un frammento di specchio: da maneggiare con cautela, ma necessario per riflettere il mondo.

L’ho conosciuta a Milano, nel 1989, alla riunione di quello che sarebbe stato il gruppo 93. Era con me (che ne feci poi la cronaca), nel pubblico. La rividi, a Genova, dove facevamo parte del comitato scientifico della 1^ Biennale europea delle riviste culturali (8-13 giugno 1999), e dove, a pranzo, spesso con la filosofa Chakè Matossian (per “La part d’oeil”) e il filosofo Robert Redeker (per “Les temps modernes”), parlava come scriveva: per scarti, ironie, sintassi a zig-zag. Non cercava di convincere, ma di aprire fenditure.

La incontrai ancora a Bologna, ai quarant’anni del Gruppo 63, e poi altre volte a Milano, in letture dove la voce diventava parte della pagina: corpo sonoro, gesto tipografico, precisione quasi musicale.

Milli Graffi (Milano, 1940 – 2020) appartiene a quella linea dell’avanguardia che non ha mai smesso di interrogarsi sul senso stesso del linguaggio. Poeta, traduttrice (laurea in lingue alla Bocconi), critica militante, docente presso l’Università di Verona e l’Accademia Carrara di Bergamo, dal 1996 al 2020 è stata direttrice del «verri», la rivista fondata da Luciano Anceschi, di cui sposò il figlio Giovanni, artista e designer, compagno anche nei progetti grafici. Prima ancora, negli anni Sessanta, aveva attraversato l’Europa con la poesia sonora, presentando composizioni come “Salnitro”, “Farfalla ronzar”, “Tralci”: esperienze in cui la parola si faceva materia acustica, ritmo, fiato.

Il suo percorso si apre con “Mille graffi e venti poesie” (Geiger, 1979, introduzione di Guido Guglielmi): un titolo-gioco, autoritratto e poetica. Il “graffio” come metodo: incisione minima, segno che non chiude ma apre feritoie. Seguono “Fragili film” (Nuovi Autori, 1987) — anagramma del suo nome, dichiarazione di poetica — e “L’amore meccanico” (Anterem, 1994), libro capitale, dove la lingua si piega in una meccanica d’amore che è insieme fisica e semantica, corpo e macchina logica. Poi il breve romanzo “Centimetri due” (d’If, 2003/2004), ironico e sensuale, “Embargo voice” (Bibliopolis, 2006, prefazione di Andrea Cortellessa), e postumo “Sotto la traccia, frecce” (Il Verri Edizioni, 2021), che raccoglie il suo ultimo respiro

tipografico e teorico.

Traduttrice anglista di grande inventiva, Graffi affronta Lewis Carroll — “Alice nel paese delle meraviglie”, “Attraverso lo specchio” (Garzanti, 1989), “La caccia allo Snualo” (Studio Tesi, 1985) — reinventando la logica del nonsense. Il suo “Snualo” è un’invenzione sonora, un mostro di sillabe nato dallo squalo (shark) e dal serpente (snake): fonema come creatura. Ha tradotto anche Dalton Trumbo (“E Johnny prese il fucile”, oggi di terribile attualità, che andrebbe rilanciato) e James Hadley Chase, sempre alla ricerca della tensione tra voce e senso.

Come critica, ha scritto su Balestrini, Spatola, Porta, Niccolai, Sanguineti, Corrado Costa, Tom Raworth, Beltrametti, Castaldi, Rosmarie Waldrop, Barbara Guest, muovendosi tra semiotica, poesia visiva e indagine metalinguistica. Ma i suoi saggi non costruiscono una teoria astratta: sono appendici di un laboratorio continuo, in cui ogni autore è un esperimento di forma.

Nel suo sguardo, la poesia non è comunicazione, ma “un intendere insieme”( in una introduzione a Giula Niccolai) — un gesto di partecipazione senza destinatario preciso. Il suo verso nasce da una combinatoria incessante, in cui la parola è frammento, coccio, reperto. Come scrive nelle note di “Fragili film” (reinterpretato teatralmente nel 2023 da Marianna Troise), “la parola è sempre una traccia, un sintomo, un segmento di perdute munificenze e completezze. Il coccio, il frammento scelto e focalizzato tra altri, contiene impliciti percorsi interni, volute e rotondità, o spigolosità consone ad una struttura ormai sommersa, mancante; nella traccia è utilizzabile sia il limite residuo di quella struttura, sia la libertà di capovolgere o modificare la funzione. Non c’è grande differenza tra le tracce proprie, personali, i sedimenti inconsci e …quelle altrui, intelligibili, impenetrabili, fraintendibili”. L’intero non è più possibile; resta la frammentazione, elevata a principio di verità.

La pagina diventa allora spazio visivo: parole in grassetto, maiuscole anomale, frecce, bianchi attivi. Le tipografie diventano ritmo. Si può leggere la poesia in superficie o “per strati”, seguendo solo le parole evidenziate, come un secondo testo nascosto nel primo.

La voce si innesta nel corpo della parola: “flatus vocis”, direbbe Corrado Bologna, materia sonora che nasce dal corpo e lo restituisce come eco; pura vocalità animale.

In “L’amore meccanico” questa estetica raggiunge il suo culmine. L’occhio e lo specchio diventano figure centrali: “nell’occhio di un sorriso / o io da sussurro e orrore”. Lo sguardo è un’arma — “s’inceppa l’occhio nello sguardo” — e la parola un corpo che tenta di farsi visione. Il titolo stesso è un ossimoro: l’amore come meccanismo, la macchina come metafora del sentimento e della lingua. Le sezioni del libro (“L’amore meccanico” e “Le proposte del laburista onirico”) intrecciano erotismo e riflessione metapoetica, parodia e nonsense, memoria degli amici poeti (Costa, Spatola, Anceschi, Agosti).

Lì la frammentazione grafica diventa dramma e gioco insieme: “mi ti tocco tocchi / e tutta la metafisica va a farsi benedire”. Il linguaggio si scioglie nella propria impossibilità, ma in quella disfatta trova l’energia del dire. Il senso, spezzato, “si adultera in eroico furor / che è poi una poesia”.

La sua idea di linguaggio è antisimbolista: il segno non rinvia a un altrove, ma si fa materia, corpo, reperto. Per questo la sua scrittura è “semiotica incarnata”: un gesto che usa il linguaggio per verificare il linguaggio stesso. Non a caso, definì la poesia “un esercizio che si oppone al proprio contenuto” (in un testo su Corrado Costa). Confermandone l’indecifrabilità, parlando di Spatola: «puoi anche provare a leggerla, ma non ci ricavi niente, la frammentazione è impenetrabile, e il fatto che sia impenetrabile è il messaggio».

In ciò si riconosce la lezione di Guglielmi (il “procedimento regolato benché arbitrario”) e l’eco dei suoi sodali — Spatola, Costa, Niccolai — ma anche un’inflessione personale, più intima, talvolta ironicamente femminile: una fiducia nel nonsense come etica, come libertà dal dominio del discorso lineare e maschile.

Nel romanzo “Centimetri due”, il nonsense diventa struttura erotica: “la piacevole meccanica dell’urlo”, scrive, unendo pulsione e scrittura in un unico meccanismo. La voce si ribella al corpo, ma anche lo fonda.

In “Embargo voice”, è la voce stessa ad essere messa sotto embargo, trattenuta, ma più potente proprio per questa tensione. E nel postumo “Sotto la traccia, frecce” tutto si riduce a segni e direzioni: un atlante finale della sua pratica, dove il senso è movimento e mai approdo.

La sua lingua — ironica, densa, ellittica — vive di asindeti, enjambement improvvisi, accumuli nominali, lessico tecnico (“embargo”, “cleistogamo”, “oscillometro”) innestato su materiali sensoriali (“buccia”, “fiato”, “pelle”). È una lingua barocca e secca insieme, “antiespressiva” ma pulsante, attraversata da humour e lucidità.

La fortuna critica di Milli Graffi è ancora limitata: la studiosa Emanuela Nanni la definisce (in un suo recente saggio, 2022 )“poetessa sottotraccia”, sottolineando la combinatoria ludica, la parodia e la forza metaletteraria della sua opera. Ma la sua assenza dalle antologie novecentesche, la difficoltà di reperire i suoi libri, il paradosso di una figura centrale e insieme marginale, restano questioni aperte. Che andranno risolte. Nel prosieguo della rifondazione del canone, avviata da Federico Sanguineti.

Come direttrice del «verri» — per ventiquattro anni, fino alla morte nel 2020 — ha custodito e rinnovato l’eredità del Gruppo 63. Nel suo lavoro redazionale c’era una lezione di metodo: attenzione alla forma come etica, cura della pagina come spazio critico, fede nella scrittura come ricerca comune.

Era si potrebbe dire, una “postnovissima e antiespressiva” (Guglielmi) e “antinarrativa (Nanni) che non ha mai smesso di fare domande.

Una definizione che ben restituisce la sua posizione nel panorama poetico: erede di una stagione di sperimentazione linguistica, ma sempre inquieta, rivolta al dubbio, al pensiero che interroga più che affermare. In lei la tensione conoscitiva non si placa mai, e proprio questo la distingue — con discrezione e fermezza — dai compagni di generazione.

Di lei restano i libri, le traduzioni, le pagine della rivista, le lettere agli amici, i suoni della voce. E soprattutto una concezione viva del linguaggio, inteso non come strumento ma come organismo: un corpo che respira, graffia, gioca, tace.

La poesia, per lei, non serviva a spiegare il mondo ma a metterlo in dubbio — e in quell’interrogazione, anche a salvarlo.

Sotto ogni suo verso scorreva un’idea, espressa in un suo commento su Spatola e che potrebbe bastare come epigrafe:

“Il mondo si spaccia come linguaggio e il linguaggio si spaccia come mondo.”

E nel mezzo di quello scambio, fragile e necessario, Milli Graffi ha continuato a scrivere — sotto la traccia.